τρία ποιήματα του Corso

(Παλιότερα μεταφρασμένα ποιήματα: Bernhard / Bukowski. Λυρικοβιωματική σχιζοφρένεια. Φαίνεται πως με τον Celan και τον Corso περνάμε στο *c*.)

Τι ωραία που μεταχειρίζεται ο Corso (1930-2001) τα αφηρημένα καθολικά στο πρώτο ποίημα, τραβώντας το μοτίβο στα άκρα με τόση κωμικότητα. Το ποίημα επιτελεί το περιεχόμενό του, καταλήγοντας μέσω του χιούμορ σε μια ανατίμηση του χιούμορ ως καθοδηγητικής αρχής. Επανερχόμαστε δηλαδή σε εκείνη την ερώτηση περί αγέλαστου Ταρκόφσκι, για την αξία και τη βαρύτητα του κωμικού στην τέχνη. Όπως κάθε καλή κωμωδία, έτσι κι αυτή του Corso εμπεριέχει κινδύνους: Αλήθεια, Θεός, Έρωτας, Χριστιανικές αρετές, Ομορφιά, Λεφτά, Θάνατος· τι μπορεί, μα την αλήθεια, να κάνει κανείς με αυτή τη λίστα αξιών και νοημάτων, αν όχι να την πετάξει από το παράθυρο. Αν και δεν νομίζω ότι εμφανίζονται με σειρά προτεραιότητας, ο Θάνατος σίγουρα δεν είναι τυχαία ο τελευταίος που εκσφενδονίζεται.

earwoms (λίστα μικρών μουσικών σκαλωμάτων) / επανάληψη: bach και reich

(πατήστε ΕΔΩ για ολόκληρη τη λίστα)

Αντλώντας από την προηγούμενη μεγάλη λίστα, έχουμε εδώ μια μικρή με ιδιότυπα επαναληπτικά κομμάτια που κολλάνε στο αυτί σαν κομψά αιμοβόρα έντομα. Γιατί earworms; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του earworm; Μικρό, επαναληπτικό, πιασάρικο· για ποιον όμως; Το κομμάτι των Neu! που περιέχεται δεν είναι μικρό, αλλά είναι κολληματικό – άρα η βραχύτητα δεν είναι αναγκαία συνθήκη. Το πιασάρικο είναι σχετικό, αφού π.χ. οι Lightning Bolt μπορεί να ακούγονται σε κάποιον σκέτος σαματάς, ενώ για άλλον να είναι χαρμόσυνοι και χαλαρωτικοί – άρα το να είναι κάτι πιασάρικο και όχι μόνο μορφικά ενδιαφέρον είναι αναγκαία συνθήκη, μα σχετική ανάλογα με τον ακροατή. Το μόνο απόλυτο και απαράκαμπτο χαρακτηριστικό είναι η επανάληψη, όμως τι ακριβώς εννοούμε με αυτή τη λέξη; Είναι η φαντασία που δημιουργεί την επανάληψη, χωρίς βεβαίως αυτό να την κάνει λιγότερο υπαρκτή: η φαντασία, η φαντασιακότητα δεν είναι λιγότερο πραγματική από την πραγματικότητα. Η επανάληψη, κάθε επανάληψη, παράγει κάτι νέο· όχι όμως στο αντικείμενο, αλλά στον παρατηρητή. Αυτό συνορεύει με το τετριμμένο, και συνεπάγεται ένα επιπλέον πρόβλημα: πώς διαχωρίζονται αυτά τα δύο, το αντικείμενο και ο παρατηρητής; Σίγουρα δεν υπάρχουν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, όμως με κάποιον τρόπο διακρίνονται. Επιπλέον το αντικείμενο της επανάληψης ταυτίζεται με τη σχέση τους, αλλά διακρίνεται με τη σειρά του από αυτή. Έχουμε τρία στοιχεία: «αντικείμενο», «παρατηρητής» και «σχέση» και η τριαδικότητα αυτή είναι απαραίτητη για να καταφέρνει η έννοια να αναπνέει. Η επανάληψη λοιπόν πλάθει το αντικείμενο, το οποίο ούτε υπάρχει ούτε δεν υπάρχει από μόνο του: είναι η δύναμη της συνήθειας που πλάθει αντικείμενα, και η ισχυρότερη συνήθεια είναι το πλάσιμο αντικειμένων. Αυτά τα αντικείμενα που πλάθονται είναι, στο τέλος τέλος, μια κάποια λύση. Έτσι και τα τραγούδια μας εδώ, όσο κι αν ξεφεύγουν, παρέχουν μια κάποια ασφάλεια μέσα από τις έντονα επαναληπτικές τους αρθρώσεις.

έξι ποιήματα του Bukowski

Ο Bukowski έγραφε ποίηση σαν μανιακός. Εξέδωσε χιλιάδες ποιήματα όσο βρισκόταν εν ζωή, ενώ από το 1994 που πέθανε δεν έχουν πάψει να βγαίνουν ποιητικά κατάλοιπα, συνοδευόμενα μάλιστα από τα συναφή σκάνδαλα: ο επί εικοσιπενταετία εκδότης του στον οίκο Black Sparrow Press, John Martin, παρενέβη βάναυσα σχεδόν σε όλες τις μεταθανάτιες ποιητικές συλλογές. Η κίνηση αυτή του Martin ανακινεί ενδιαφέροντα προβλήματα. Στο Άγνωστο αριστούργημα, ο Balzac βάζει τον ιδιοφυή/τρελό Φρενχόφερ να διορθώνει κατά βούληση τους πίνακες του μαιτρ Porbus, με τον νεαρό πρωταγωνιστή Poussin να παρακολουθεί σοκαρισμένος. Ο ίδιος ο Porbus όχι μόνο επιτρέπει τις παρεμβάσεις, αλλά αναγνωρίζει ότι κάθε κίνηση του Frenhofer συνιστά βελτίωση για την οποία ο ίδιος θα ήταν ανίκανος. Παρότι παρουσιάζεται από την αρχή της ιστορίας ως φτασμένος ζωγράφος, η στάση του είναι αυτή ενός μάστορα, που αφήνεται στα χέρια του δασκάλου του, χωρίς φετιχιστική αίσθηση ιδιοκτησίας για το δικό του έργο, οπότε και για το έργο εν γένει. Αυτή όμως η στάση προϋποθέτει όχι μόνο άνοιγμα στον κόσμο και γνώση του αντικειμένου, αλλά και αποδοχή της σωματικότητάς του με ό,τι αυτή συνεπάγεται: οι παρεμβάσεις του Frenhofer σχετίζονται με σώματα (πινελιές), όχι με ιδέες (αναπαραστάσεις, αφηγήσεις και σύμβολα). Όποιος διερευνήσει τις επιμέλειες του Martin έστω και λίγο, παρατηρεί ότι συχνά οι δικές του παρεμβάσεις σχετίζονται με ιδέες: προσπαθεί να αποσαφηνίσει το τι θέλει να πει ο ποιητής, το νόημα του κειμένου. Όμως το νόημα είναι μια μυστήρια κατηγορία, για την οποία είναι απαραίτητο να τεθεί μια βασική αρχή: το νόημα σχετίζεται εξίσου με την ιδεατότητα και με τη σωματικότητα.

Η επιλογή των έξι ποιημάτων είναι λίγο έως πολύ τυχαία, είναι απλώς ποιήματα που μου αρέσουν, αλλά και που τα θεωρώ ενδεικτικά. Πέρα από τη γνωστή μπουκοφσκική θεματολογία, τι χαρακτηρίζει την ποίηση αυτού του τόσο τυπικά αμερικανού δημιουργού; Από τη μία η μεγάλη απλότητα της γλώσσας σε συνδυασμό με ένα συναίσθημα που έρχεται από το βάθος των ίδιων των πραγμάτων, χωρίς ωραιοποίηση και μνησικακία, χωρίς τίποτα παρά μόνο την τρυφερότητα και την ευαισθησία που παραμονεύουν πίσω από όλη τη βία στην επιφάνεια. Κι από την άλλη, η εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού, το βασικό στοιχείο της ποίησης του Bukowski. Τυπικό παράδειγμα το the blackbirds are rough today: το ποίημα ξετυλίγεται με τόση φυσικότητα που οι ερωτήσεις “why do we go on with our minds and pockets full of dust” και “why I am on fire like old dry garbage.” συγκρούονται με έναν αναγνώστη που έχει ήδη αναπτύξει ιλιγγιώδη ταχύτητα. Στοιχεία αυτής της ρυθμικής δεινότητας αποτελούν η χρήση της στίξης, κυρίως των τελειών· οι μονολεκτικοί στίχοι, μια τεχνική που επανέρχεται διαρκώς· οι έντονες αντιθέσεις μεταξύ στροφών και περιόδων.

Ο Bukowski κουβαλάει σε κάποιον βαθμό τον χαρακτηρισμό του εφηβικού αναγνώσματος, όπως και τον βραχνά της τεράστιας δημοφιλίας. Δεν πρέπει όμως να τον αντιμετωπίσει κανείς στενόμυαλα. Αν και το έργο του είναι ενίοτε άνισο τόσο από ποίημα σε ποίημα, συλλογή σε συλλογή ή στο εσωτερικό κάποιων ποιημάτων (τυπικό παράδειγμα η άγαρμπη νομίζω προτελευταία στροφή του blackbirds), πρόκειται για έναν ποιητή με τόσο αισθηματικό όγκο και τόσο οργανική σχέση με τη γραφή, που όχι μόνο είναι ικανός να συγκινήσει μέσα από το τετριμμένο και το καθημερινό, μα έχει επιπλέον να διδάξει πολλά για το γράψιμο, υπενθυμίζοντας ότι κάποιες φορές, το μόνο που απομένει είναι η δουλειά.

Πέντε ποιήματα του Bernhard

Δοκιμαστικές μεταφράσεις πέντε ποιημάτων, θα ακολουθήσουν ίσως λίγες ακόμα. Ο Bernhard ξεκίνησε γράφοντας ποίηση, την οποία παράτησε σχεδόν τελείως όταν ξεκίνησε να ασχολείται με την πεζογραφία. Οι παρατηρήσεις είναι φυσικά παραπάνω από ευπρόσδεκτες.

Μέχρι σήμερα δεν έχω υπ’ όψιν κάποιο συγκροτημένο σύνολο μεταφρασμένων στα ελληνικά ποιημάτων, πέραν κάποιων λίγων που είχε μεταφράσει ο Α. Ίσαρης. Οι οιωνοί δείχνουν όμως πως δεν θα αργήσει να κυκλοφορήσει κάτι. (Κάποια ακόμη μεταφρασμένα ποιήματα μπορεί κανείς να βρει εδώ, εδώ κι εδώ.)

Laruelle / Απεύθυνση

Μια μικρή μετάφραση της απεύθυνσης [Adresse] του François Laruelle που ανοίγει το βιβλίο-συλλογή κειμένων του En tant qu’Un : la « non–philosophie » expliquée aux philosophes [Καθόσον ένα: η «μη-φιλοσοφία» εξηγημένη στους φιλοσόφους], Παρίσι, Aubier 1991, σ. 9-13. Το κείμενο που μεταφράζω, του οποίου προηγείται ένα σύντομο (και ελαφρώς παραληρηματικό) σχόλιό μου, αποτελεί στιγμή της δεύτερης (Philosophie II) περιόδου του Laruelle, κατά την οποία ο ίδιος αργότερα ομολογεί ότι τελεί ακόμη υπό την επιρροή της αρχής της αποχρώσας φιλοσοφίας υπό τον μανδύα μιας αφοσίωσης στην επιστημονική αξίωση.

Deleuze – πρόλογος στο αγγλικό Dialogues

μετάφραση: fragmentary program

Το μικρό αυτό κείμενο δημοσιεύτηκε ως πρόλογος στην αγγλική έκδοση (1987) του Dialogues, βιβλίου γραμμένου μαζί με την Claire Parnet το 1977. Συνιστά μια από τις κομβικότερες συμπυκνώσεις της σκέψης του Deleuze, ένα σημείο όπου όλες οι γραμμές-deleuze συγκροτούν, έστω και πρόσκαιρα, μια ενότητα, μια ολότητα, εντέλει ένα υποκείμενο, γεγονός στο οποίο οπωσδήποτε συμβάλλει το ότι πρόκειται για πρόλογο σε μετάφραση. Διασυνδέονται ευθέως και με σαφήνεια κάποιες κεντρικές ντελεζιανές έννοιες: ο εμπειρισμός, οι πολλαπλότητες, το γίγνεσθαι, η έννοια· εντός του βιβλίου όλα αυτά «εφαρμόζονται» σε μια ποικιλία πεδίων, επί των οποίων ο Deleuze και η Parnet έχουν γράψει από ένα ανώνυμο κείμενο.

Η παρουσίαση του ίδιου του βιβλίου ως έκφανσης των φιλοσοφικών θέσεων που εμπεριέχει, το θόλωμα με άλλα λόγια της γραμμής μεταξύ δομής και περιεχομένου, ενσαρκώνεται στον έσχατο βαθμό στο Mille Plateaux, που έπεται κατά τρία χρόνια της έκδοσης του Dialogues, στο οποίο κορυφώνεται και η αποτύπωση της έννοιας της ενδιαμεσότητας που εκπροσωπούν εδώ όλα τα μεταξύ και ενδιάμεσα, τα οποία αποδίδουν τον ίδιο όρο του πρωτοτύπου [between, που αντιστοιχεί στον αστερισμό των γαλλικών milieu, entre κ.λπ.]. Η διασύνδεση αυτή συνιστά βεβαίως ένα διαρκές ελλοχεύον αίτημα της φιλοσοφίας –και όχι μόνο.

Deleuze / Γράμμα για τον Spinoza

Το παρακάτω γράμμα του Deleuze δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Lendemains το 1989 και αναδημοσιεύτηκε στη συλλογή κειμένων Pourparlers [Διαπραγματεύσεις] (Minuit, 1990, σ. 223-25). Απευθύνεται στον Réda Bensmaïa και πραγματεύεται, πολύ συνοπτικά, το ζήτημα του ύφους στον Spinoza. Δύο χρόνια αργότερα, κάποια από τα νήματα που σκιαγραφούνται εδώ θα αναπτυχθούν εκτενώς στο Τι είναι η φιλοσοφία; (Minuit, 1991· ελλ. έκδ. Καλέντης, 2004), γραμμένο με τον Guattari.

Κατά την προσφιλή του συνήθεια, ο Deleuze συγκροτεί μια τριμερή δομή μεταξύ έννοιας, συναισθηματικής επήρειας και αντίληψης. Οι παρατηρήσεις περί του ύφους του Spinoza, ενώ αντανακλούν την τριχοτόμηση των ειδών γνώσης του τελευταίου, εφαρμόζοντάς τα μέσω αναδρομής (recursion) στη διάρθρωση της Ηθικής, και αποτυπώνουν τις ελλοχεύουσες εντάσεις που παλινδρομούν στις παρυφές μα και στο υπόβαθρο δημιουργίας του αξιωματικού πλέγματος και δίνουν στο έργο τον χαρακτήρα του, μοιάζουν ταυτόχρονα γενικεύσιμες: η σχέση της φιλοσοφίας με τη μη φιλοσοφία ως προϋπόθεση και συμπλήρωμά της, η γραμμή πλεύσης που διατείνεται πως το αφηρημένο δεν εξηγεί, μα οφείλει να καταστεί αντικείμενο εξήγησης.

Οιδίπους τύραννος / Rimas Tuminas

Η θεατρική εμπειρία μοιάζει όσο ποτέ απαραίτητη· κινείται ενάντια στο πνεύμα της εποχής, υπενθυμίζοντάς μας διαρκώς την απόσταση που ενυπάρχει στη συνύπαρξη, θέτοντάς μας προ του εαυτού ως άλλου. Η τραγωδία προσθέτει άλλον έναν παράγοντα που χρήζει επί της παρούσης τονισμού με τον πιο επείγοντα τρόπο: ενάντια σε μια κυρίαρχη και στρεβλή εικόνα της ελευθερίας, πλήρως απαγκιστρωμένης από την ιστορικότητα, αυτή επιμένει στη βαρύτητα του αναγκαίου. Και ο Οιδίπους τύραννος οπωσδήποτε συνιστά μία κορύφωση τόσο της θεατρικής αυτής μορφής, όσο και της συγκεκριμένης θεματοποίησης.

Les grandes villes sous la lune / Eugenio Barba

(Οι μεγάλες πόλεις κάτω από το φεγγάρι)

Με λίγα λόγια μπορούμε, περιμένοντας,

να αντικαταστήσουμε την ιδιοφυία με τη διαύγεια

και να ξεκινήσουμε, από εδώ και στο εξής,

να σκεφτόμαστε πολιτικά (ή ως πολίτες) το θέατρό μας.

Barthes

Σε ένα χτυπητά όμορφο σύμπλεγμα θεάτρων-αποθηκών, στη μέση ενός πάρκου, παρακολούθησα την παράσταση Οι μεγάλες πόλεις κάτω από το φεγγάρι, «ένα κονσέρτο στο πνεύμα του Brecht» από το θέατρο Odin, το οποίο ίδρυσε ο Eugenio Barba στην Κοπεγχάγη το 1964. Ένας θίασος εννέα ατόμων, στην πλειοψηφία τους –ενίοτε αρκετά– άνω των 50 ετών, παρουσίασε ένα σύνολο θεατρικών βινιετών μετά μουσικής, με αρκετά χαλαρές συνδέσεις και χωρίς αποχωρήσεις από και επανόδους στη σκηνή, πέραν δύο μεμονωμένων εισόδων γεμάτων ένταση, την πρώιμη ενός φαντάρου (μέλους κάποιας ειρηνευτικής αποστολής, όπως λέγεται) που παρέμεινε στη σκηνή όρθιος, σε στάση ημιανάπαυσης, για το υπόλοιπο του έργου και μιας χορεύτριας που εμφανίστηκε προς το τέλος, εκτελώντας ένα μανιώδες τρίλεπτο θέαμα.

Όπως αναφέρεται και πιο κάτω, τα κείμενα ήταν κυρίως ποιήματα και σύντομες αφηγήσεις, συχνά ελεύθερες σε φόρμα, πάντα με τη συνοδεία οργάνων σε απλές, κυλιόμενες ενορχηστρώσεις και με εναλλασσόμενους πρωταγωνιστές, μουσικούς, και εντέλει θεατές. Η άνεση των ηθοποιών με την έκθεση, η τεχνική τους κατάρτιση, το γενικότερό τους σκληρό και πολύχρονο ψήσιμο ήταν παραπάνω από εμφανή. Ο καθένας έπαιζε εξίσου τους χαρακτήρες του εκάστοτε σκετς και τον εαυτό του· η οργανικότητα που τους χαρακτήριζε δεν είχε τίποτα το κατασκευασμένο· η παράσταση εμφορείτο από μια βαθιά ανθρωπινότητα. Από την άλλη, κάποια σημεία έμοιαζαν κάπως διδακτικά ή παρωχημένα –είναι αυτές οι στιγμές που σκέφτεται κανείς, σχεδόν αντανακλαστικά: «τι θέλουν τώρα να μας δείξουν οι γέροντες;».

Οι γέροντες μας έδειξαν, μέσες άκρες, αυτά που θίγει η δεύτερη παράγραφος του κειμένου που ακολουθεί, και το οποίο αποτελεί την ουσιαστική αιτία αυτού του σημειώματος.

Natura e Origine della Mente / Romeo Castellucci

Αντικρίζουμε τη φύση σαν κωμωδία,

εντοπίζουμε μια τρανταχτή στιγμή

αυτής της φυσικής κωμωδίας,

παρεμβαίνουμε διακριτικά,

με μια τεχνητή αντιστροφή,

ενισχύοντας την κωμωδία αυτή

στον έσχατο βαθμό.

René Jakurz

Η παράσταση ανέβαινε σε ένα προάστιο, το οποίο λίγη σχέση είχε με το κέντρο της πόλης (τουλάχιστον με το πολύ κέντρο). Το θέατρο ήταν καλοστημένο· όταν ανεβήκαμε στον πρώτο όροφο, ο χώρος στον οποίο παραμείναμε άπραγοι αναμένοντας να περάσουμε μέσα είχε δύο καλές βιβλιοθήκες και παρουσιαζόταν συνολικά φιλικός και άνετος. Οι πόρτες άνοιξαν και μεταβήκαμε στην πλατεία· αντί να καθίσουμε, οι ταξιθέτες μας προσκάλεσαν, εξάπτοντας την περιέργειά μας, να μαζευτούμε σιγά σιγά όλοι επάνω στο μικρό τμήμα της σκηνής που μας ήταν διαθέσιμο –μερικοί τοποθετήθηκαν απευθείας στα καθίσματα της πρώτης σειράς.

Όταν είχαν όλοι οι θεατές στριμωχτεί επάνω στη σκηνή, η αυλαία ανέβηκε και από πίσω της φανερώθηκε ένας τοίχος από γυψοσανίδα, το κάτω μέσον του οποίου κοσμούσε μία τρύπα στο σχήμα –μάλλον γυναικείου– ανθρώπινου σώματος. Η τρύπα είχε ένα μέγεθος που δεν απέκλειε την απαγόρευση διέλευσης σε κάποιον ή κάποια επαρκώς ογκώδη. Διαβαίνοντάς την, βρεθήκαμε σε έναν μεγάλο φωτισμένο χώρο (τη σκηνή του θεάτρου) με άσπρο πάτωμα και μαύρους τοίχους. Μέσα μας περίμεναν, εκτός από λίγους ακόμα εργαζόμενους που κατόπιν τοποθέτησαν εδώ κι εκεί κάποιες σποραδικές καρέκλες, ένας άντρας, κρατώντας από το λουρί έναν τεράστιο μαύρο σκύλο, και μια γυναίκα που φορούσε ένα γκριζωπό-μπλε, μακρύ, ελαφρώς παλαιικό φόρεμα, κρεμασμένη σε ύψος τουλάχιστον έξι μέτρων από ένα σύρμα μονάχα με τον δείκτη του αριστερού της χεριού, συνθήκη που έμοιαζε να την εξαντλεί.