Natura e Origine della Mente / Romeo Castellucci

Goya 56 - Subir y bajar

Αντικρίζουμε τη φύση σαν κωμωδία,

εντοπίζουμε μια τρανταχτή στιγμή

αυτής της φυσικής κωμωδίας,

παρεμβαίνουμε διακριτικά,

με μια τεχνητή αντιστροφή,

ενισχύοντας την κωμωδία αυτή

στον έσχατο βαθμό.

René Jakurz

Η παράσταση ανέβαινε σε ένα προάστιο, το οποίο λίγη σχέση είχε με το κέντρο της πόλης (τουλάχιστον με το πολύ κέντρο). Το θέατρο ήταν καλοστημένο· όταν ανεβήκαμε στον πρώτο όροφο, ο χώρος στον οποίο παραμείναμε άπραγοι αναμένοντας να περάσουμε μέσα είχε δύο καλές βιβλιοθήκες και παρουσιαζόταν συνολικά φιλικός και άνετος. Οι πόρτες άνοιξαν και μεταβήκαμε στην πλατεία· αντί να καθίσουμε, οι ταξιθέτες μας προσκάλεσαν, εξάπτοντας την περιέργειά μας, να μαζευτούμε σιγά σιγά όλοι επάνω στο μικρό τμήμα της σκηνής που μας ήταν διαθέσιμο –μερικοί τοποθετήθηκαν απευθείας στα καθίσματα της πρώτης σειράς.

Όταν είχαν όλοι οι θεατές στριμωχτεί επάνω στη σκηνή, η αυλαία ανέβηκε και από πίσω της φανερώθηκε ένας τοίχος από γυψοσανίδα, το κάτω μέσον του οποίου κοσμούσε μία τρύπα στο σχήμα –μάλλον γυναικείου– ανθρώπινου σώματος. Η τρύπα είχε ένα μέγεθος που δεν απέκλειε την απαγόρευση διέλευσης σε κάποιον ή κάποια επαρκώς ογκώδη. Διαβαίνοντάς την, βρεθήκαμε σε έναν μεγάλο φωτισμένο χώρο (τη σκηνή του θεάτρου) με άσπρο πάτωμα και μαύρους τοίχους. Μέσα μας περίμεναν, εκτός από λίγους ακόμα εργαζόμενους που κατόπιν τοποθέτησαν εδώ κι εκεί κάποιες σποραδικές καρέκλες, ένας άντρας, κρατώντας από το λουρί έναν τεράστιο μαύρο σκύλο, και μια γυναίκα που φορούσε ένα γκριζωπό-μπλε, μακρύ, ελαφρώς παλαιικό φόρεμα, κρεμασμένη σε ύψος τουλάχιστον έξι μέτρων από ένα σύρμα μονάχα με τον δείκτη του αριστερού της χεριού, συνθήκη που έμοιαζε να την εξαντλεί.

Το κοινό σταδιακά πλήρωσε τον χώρο, καταλαμβάνοντας κυρίως το τρίτο τέταρτο της οιονεί άδειας σκηνής, πηγαίνοντας από τη γυψοσανίδα προς το βάθος της, οπότε και προς τον άντρα με τον μαύρο σκύλο, τον οποίο εντωμεταξύ ο άντρας είχε αφήσει να σουλατσάρει στον χώρο και μέσα στο κοινό, τμήμα του οποίου είχε ήδη καθίσει κάτω στο πάτωμα της άδειας σκηνής, και τον οποίο σκύλο ένα σεβαστό ποσοστό του κοινού αυτού έμοιαζε να φοβάται ελαφρώς ή και μετρίως, καίτοι έδειχνε τελείως άκακος και επιπλέον εξόχως κωμικός και καθώς η κρεμασμένη γυναίκα συνέχισε, φαινομενικά τουλάχιστον, την προσπάθεια να φτάσει και με το άλλο, οπότε το δεξί, χέρι το καλώδιο από το οποίο ήταν με τον δείκτη του αριστερού χεριού κρεμασμένη, ο σκύλος έξαφνα νιαούρισε μερικές φορές. Μια γυναίκα που έστεκε κοντά μου γύρισε προς τον άντρα που τη συνόδευε και αναφώνησε εκπλαγείσα: “άκουσες; αυτός ο σκύλος νιαούρισε!”. Κατόπιν μερικών νιαουρισμάτων και αφού είχε εντέχνως απομακρυνθεί από το κοινό προς το άδειο μέρος της σκηνής, οπότε προς τον τόπο άνωθεν του οποίου δέσποζε η κρεμασμένη από τον δείκτη γυναίκα, ο σκύλος έπιασε να γελάει. Όταν ο σκύλος σταμάτησε να γελάει –μα όχι και να νιαουρίζει, αφού το ενέργημα αυτό δεν έπαψε να το επιτελεί άτακτα και απολαυστικά καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης– η γυναίκα, η οποία από εκείνο το σημείο και μάλλον απότομα άρχισε σε μεγάλο βαθμό να αγνοεί το γεγονός πως κρεμόταν από τον δείκτη του αριστερού της χεριού πάνω από το άδειο μισό μιας αρκούντως εκτεταμένης θεατρικής σκηνής, τον ρώτησε στα ιταλικά γιατί γελάει.

Η απάντηση που έδωσε ο σκύλος τον επαναπροσδιόρισε ως Τηλεοπτική Κάμερα, ταυτοποιώντας παράλληλα την κρεμασμένη γυναίκα ως Το Φως. Το φως-κρεμασμένη γυναίκα και ο σκύλος που νιαουρίζει-τηλεοπτική κάμερα ξεκίνησαν έτσι έναν διάλογο βασισμένο με τον πιο σαφή και τον πιο αλόγιστο τρόπο στο δεύτερο μέρος της Ηθικής του Spinoza, ο οποίος –διάλογος, όχι Spinoza, αν και τώρα που αντικρίζω την πρόταση βαλμένη κάτω, στέκει και για τον Spinoza ότι– ποτέ δεν κατέστη στενά αλληγορικός ούτε κουτός, αντιθέτως διαρκώς ανανεωνόταν και ταυτόχρονα γινόταν πιο συγκεκριμένος και άρα πιο στιβαρός υφολογικά, χωρίς όμως αυτή η στένωση να τον αχρηστεύσει, εφόσον το συγκείμενο της το απαγόρευε κατηγορηματικά. Τους συντρόφευσε παραπλεύρως της σκηνής και ως τρίτο δραματικό πρόσωπο το Πνεύμα (το οποίο είναι το αντικείμενο του εν λόγω δεύτερου μέρους της Ηθικής και από το οποίο μέρος, άλλωστε, δανείζεται τον τίτλο της η παράσταση), συντιθέμενο από έναν ευάριθμο χορό που παρέμβαινε αραιά, αρχικά διασχίζοντας κατά τις εκφορές του εις αμφότερες τις φορές την άλλη πλευρά του στενού περάσματος ανθρώπινου σχήματος κι ακολούθως εισερχόμενος στην περιοχή του αξιοπερίεργου, φέρ’ ειπείν με το να ξεγυμνώνεται και να συναρμόζεται με διάφορες ασυνήθιστες και ανεπαίσθητα καυλωτικές τεχνικές (βεβαίως σαν μέσα από κλειδαρότρυπα, χωρίς φυσικά ποτέ να αφήνεται να φανεί κάποιο πρόσωπο), να βαστάει κλαδιά φυτών στο κέντρο αυτού του ανθρωπόσχημου ανοίγματος κ.ά. Η γυναίκα-φως ανέβηκε βαθμηδόν όλο και ψηλότερα, αφήνοντας τον χώρο όλο και πιο σκοτεινό, και η κάμερα-σκύλος συνέχισε να υφίσταται ως εξίσου ευτράπελη οντότητα σε κάθε στιγμή της παράστασης, είτε μονολογούσε με τρόπο που οπωσδήποτε θύμιζε Fellini (ή τελοσπάντων κάποιον παρόμοιο στοχαστικό ιταλικό μονόλογο), είτε νιαούριζε αδιάφορα, είτε ξάπλωνε καταγής, με τη γλώσσα να πλαταγιάζει στο πάτωμα, τη φωνή και το νιαουρητό να χάνουν την έντασή τους. Στο κλείσιμο του έργου ο χορός εισήλθε λίγο λίγο και με τρόπο τελετουργικό στη σκηνή ως μια στενόμακρη, σκούρα και εξαιρετικά υγρόμορφη φιγούρα, ήτοι ένας άνθρωπος μέσα σ’ ένα πανί που έδειχνε να χύνεται προς τα έξω από το ανθρωποπέρασμα-πνεύμα, μέσα στο σούρουπο της παράστασης· ήταν, αν δεν απατώμαι, το μοναδικό σημείο όπου χρησιμοποιήθηκε μουσική, ψηλές και επαναλαμβανόμενες νότες εγχόρδων σε μινιμαλιστικό ύφος. Κανείς δεν χειροκρότησε, γιατί είχαν συγχρόνως αρχίσει να ανοίγουν οι πόρτες στο πλάι και οι πρώτοι που εξήλθαν, πριν ακόμη η σκουρόχρωμη σιλουέτα ακινητοποιηθεί, παρέσυραν και άλλους. Αργότερα ακούστηκαν κάποια χειροκροτήματα, τα οποία απέδωσα σε έτερο τμήμα του κοινού, το οποίο παρακολούθησε μία ολοκληρωτικά αλλιώτικη παράσταση από κάποιον εξώστη.

Καθώς έστεκα όρθιος πίσω, στο τέρμα της σκηνής, ένας εργαζόμενος που είχα προηγουμένως προσέξει, καθώς έτρεχε για κάποιον λόγο αγχωμένος εντός του θεάτρου, μου επεσήμανε πως η παράσταση είχε τελειώσει και πως όφειλα να απομακρυνθώ κι εγώ μέσα από τις πόρτες τις οποίες είχαν ήδη σχεδόν όλοι πριν από εμένα χρησιμοποιήσει για να βγουν κι όταν του ζήτησα να μείνω δύο επιπλέον λεπτά, γιατί οι άδειες σκηνές, ιδίως μετά από μία τέτοια παράσταση, είναι πάντα ενδιαφέρουσες σκηνές καιταλοιπά, μου ζήτησε ένα τυπικό συγγνώμη και μου αρνήθηκε κάθετα την οσοδήποτε σύντομη παραμονή μου, πιθανώς επειδή το έργο ξανανέβαινε μετά από λίγο κι έτσι υποχρεώθηκα να φύγω, μα όχι χωρίς να χαιρετηθώ κατά την αποχώρησή μου με τον συμπαθέστατο αρμόδιο του σκύλου, που φαινόταν να απολαμβάνει ουκ ολίγον το καθήκον που του είχε ανατεθεί και ο οποίος, λίγο μόλις αφότου είχα εισδύσει στον χώρο, με είχε διαβεβαιώσει πως το σημείο που είχα επιλέξει για να παρακολουθήσω την παράσταση, και από το οποίο δεν είχα εντέλει απομακρυνθεί σχεδόν καθόλου κατά τη διάρκειά της, ήταν το ιδεώδες σημείο για να την παρακολουθήσει κανείς.

~

Οι θεατές είναι ένα πεπρωμένο, όχι ένας ορίζοντας

Claudia Castellucci, 1997

Αυτό το κείμενο γεννήθηκε από ερωτήσεις που πολλοί σπουδαστές μου έχουν συχνά θέσει όταν μιλάμε για δραματική δημιουργία. “Μπορούμε να πούμε πως οι θεατές είναι, κατά κάποιον τρόπο, καθοριστικοί ως προς τους στόχους του σχεδιασμού μιας σκηνοθεσίας;” Η απάντησή μου είναι όχι. Οι θεατές είναι πάντα πέρα από τον ορίζοντά μου. Ξέρω πως υπάρχουν και πως πρόκειται να τους συναντήσω, μα είναι πάντα πέρα από τον ορίζοντά μου και δεν μπορώ, δεν θέλω να τους δω, και ακόμη λιγότερο να τους φανταστώ. Είναι πάντα υποθεμέλιοι· δεν εμφανίζονται, ούτε θα μπορούσαν να εμφανιστούν χωρίς να αποσταθεροποιήσουν την κοινή καλλιτεχνική στέγη των δυνάμεων που επηρεάζουν τη δραματική δημιουργία. Ο θεατής δεν είναι ένα εξωτερικό και κατ’ επέκταση καθορισμένο υποκείμενο. Είναι από πάντα και για πάντα το εσωτερικό και απροσδιόριστο μοτίβο της δημιουργίας. Ο θεατής είναι παρών και προηγείται της δραματικής δημιουργίας μόνο όταν δεν έχει ούτε πρόσωπο ούτε όνομα. Είναι μαζί μου όταν δημιουργώ και, εάν δημιουργώ, δημιουργώ πάντοτε για αυτόν και εντός του. Μα αν είχε ήδη ένα πρόσωπο, δεν θα δημιουργούσα. Ούτε εάν έφερε ένα όνομα, μιας και θα μάθαινα αυτό που δεν πρέπει καταρχήν να ξέρω για να μπορέσω να δημιουργησω: αυτό που του λείπει. Το να φαντάζομαι έναν θεατή σημαίνει να έχω μπροστά μου αυτό που μου λείπει, να παραποιώ μια ανταλλαγή, γιατί το να δημιουργούμε κατ’ αυτόν τον τρόπο σημαίνει να γεμίζουμε τα κενά. Η δημιουργία δεν είναι αποτέλεσμα μαθηματικής πράξης. Δεν υπάρχει μαθηματική πράξη, ένα έργο δεν υφίσταται υπό όρους πρόσθεσης ή αφαίρεσης. Το ζήτημα δεν είναι να μάθουμε τι λείπει, τι χρειάζεται και να εξάγουμε το αποτέλεσμα. Δεν είναι θέμα εκπαίδευσης. Όλα αυτά τα πράγματα είναι στ’ αλήθεια και με ακρίβεια εκεί, όμως τελείως αυτόματα και μη διαλεκτικά, δηλαδή συμπιεσμένα σε ένα άτομο που δεν έχει καμία προοπτική ανταλλαγής. Η δημιουργία δεν προέρχεται από ένα έλλειμμα. Η προοπτική αντιστρέφεται, επειδή είναι ο θεατής που σκέφτεται εμένα τη στιγμη που δημιουργώ. Με σκέφτεται έτοιμη να δημιουργήσω καθώς του ίδιου του λείπει κάτι.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s