10 έκτακτα άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient

πατήστε ΕΔΩ για ολόκληρη τη λίστα

Όχι μόνο έχουμε αναφερθεί ξανά στη γιαπωνέζικη ambient, αλλά κάποια από τα άλμπουμ που ακολουθούν φιγουράρουν σε προηγούμενη λίστα, εκκινώντας μάλιστα τις εκεί διεργασίες. Επιπλέον, το σχόλιο που σχολιάζεται εδώ βρίσκεται (νομίζω) επίσης κάτω από ένα από τα δέκα άλμπουμ μας. Τι να κάνουμε, τελικά επανερχόμαστε στα ίδια και στα ίδια με τρόπο εμμονικό, και η μεγαλύτερή μας ελπίδα είναι να καταλήξει αυτή η εμμονική επάνοδος σε καμιά λίστα σαν ετούτη εδώ. Κάνω λοιπόν αυτή τη δημοσίευση για να τονίσω μια πεποίθηση που έχω αναπτύξει τα τελευταία χρόνια, ότι δηλαδή η γιαπωνέζικη ambient (με την ευρεία έννοια) είναι από τις καλύτερες τροποποιήσεις που κατάφερε να παραγάγει η εν γένει πραγματικότητα. Κάποια από τα ωραιότερα άλμπουμ που μπορεί ν’ ακούσει κανείς είναι άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient, και στην παρούσα λίστα μπορεί να ακούσει κανείς κάποια από τα καλύτερα άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient. Τα άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient δεν είναι ταξινομημένα με σειρά καλυτεροσύνης, αλλά μάλλον σύμφωνα με μια πρόταση ακροαστικής διαδοχής· πρέπει όμως να πούμε ότι το Green είναι πιθανότατα το πιο εμβληματικό άλμπουμ αυτής της λεγόμενης γιαπωνέζικης ambient, και ο Yoshimura ο πιο ωραίος γιαπωνέζος αμπιεντάς. Ακούγοντας τα άλμπουμ του Yoshimura απορεί κανείς για τον τρόπο με τον οποίο κατόρθωσε, μέσα σε μια δεκαετία, να γράψει τόσα άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient ταυτόχρονα διαφορετικά και τελείως αναγνωρίσιμα ως Yoshimura, και να καλύψει επιπλέον ένα μεγάλο εύρος θυμικών καταστάσεων, πάντοτε όμως στη βάση μιας ορισμένης μελαγχολικής ευθυμίας. Εάν η λίστα αυτή με άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient είχε δέκα άλμπουμ του Yoshimura, δηλαδή λίγο πολύ όλα τα άλμπουμ του Yoshimura, δεν είμαι σίγουρος ότι θα ήταν πολύ χειρότερη – θα ήταν όμως οπωσδήποτε πιο μερική, πράγμα που συνήθως αποφεύγεται στις λεγόμενες λίστες, δεν είμαι σίγουρος γιατί. Οι λόγοι για τους οποίους η γιαπωνέζικη ambient αναπτύχθηκε σ’ αυτές τις τερατωδώς ιδιοφυείς διαστάσεις παραμένουν ακατανόητοι, πράγμα που εδώ που τα λέμε ισχύει και για πολλά άλλα ρεύματα, γιαπωνέζικα και μη, σε κάθε περίπτωση όλα αυτά χρήζουν περαιτέρω διερεύνησης, η οποία μην περιμένετε να γίνει εδώ. Ωστόσο, πρέπει καθείς και καθεμιά να επιλέξει εντέλει κάποια από αυτά τα ρεύματα και να τα ανακηρύξει μεγαλειωδέστερα των υπολοίπων, όχι βέβαια γιατί η «αισθητική κρίση» έχει καθολική βλέψη (μια ιδέα εξαρχής λίγο χαζή) αλλά επειδή απλούστατα ταιριάζουν στην ιδιοσυγκρασία του, όπως αυτή διαμορφώθηκε λίγο πολύ τυχαία, και κυρίως επειδή πού χρόνος να ανακαλύψουμε όλα τα ρεύματα και τα υπόλοιπα τερτίπια, όσα ρεύματα είδαμε είδαμε, η ποικιλία στα ρεύματα, όπως όλες άλλωστε οι ποικιλίες (εκτός από μια καλή ποικιλία τσίπουρου; ή ούτε καν αυτή; ποιος ξέρει), είναι μια υπερεκτιμημένη μαλακία. Όμως αυτός ο πολυθεϊσμός των ρευμάτων δεν συνεπάγεται πως τα ρεύματα είναι σχετικά! Δεν το συνεπάγεται αυτό για τον απλό λόγο ότι η γιαπωνέζικη ambient είναι το σπουδαιότερο καλλιτεχνικό ρεύμα όλων των εποχών! Καμία συνομάδωση ατόμων που έφτιαχναν αντικείμενα έτσι για τη φάση ή που παρουσίαζαν καταστάσεις πραγμάτων ενώπιον κοινού στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν κατάφερε κάτι που να μπορεί α-ντι-κει-με-νι-κά να χαρακτηριστεί ως αρτιότερο αυτού που κατάφεραν οι καλλιτέχνες της γιαπωνέζικης ambient! Και επιπλέον οι καλλιτέχνες της γιαπωνέζικης ambient έχουν να προσφέρουν μια ιλαρότητα, ένα je-ne-sais-quoi, λίγη χαλάρωση ρε αδερφέ τώρα που η πανούκλα έδωσε τη θέση της στον πυρηνικό πόλεμο, ο οποίος περιμένει υπομονετικά να δώσει τη σκυτάλη στην ασιτία και την κλιματική ανευθυνότητα. Αν αυτοί οι λόγοι δεν σας πείθουν για το αστρονομικό μεγαλείο, για την εξωπραγματική ποιότητα και για τις άμεσα μεταμορφωτικές δυνάμεις της γιαπωνέζικης ambient, ακούστε απλώς τα άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient που προτείνουμε εδώ και ελάτε μετά να πείτε τις εξυπνάδες σας. Κι αν τα ακούσετε και ρωτήσετε πότε έγινε ο Fennesz Ιάπωνας και το gamelan ambient, δεν θα έχουμε τίποτα να απαντήσουμε, παρά μόνο ότι αν θέλουμε να είμαστε αυστηροί, η λίστα περιέχει πράγματι τρία άλμπουμ που δεν θα υπάγονταν αυστηρά στη «γιαπωνέζικη ambient» της δεκαετίας του ‘80, ωστόσο είναι γιαπωνέζικα και σχετίζονται μέσες άκρες με την ambient, ή τέλος πάντων με μια κάποια ambience που ελπίζουμε ότι αποπνέει η εν λόγω λίστα άλμπουμ γιαπωνέζικης ambient. Κι αν τ’ ακούσετε και δεν έχετε κάποια τέτοια βαρετή κριτική παρατήρηση, μα αντιθέτως σας ανοίξει η όρεξη για περισσότερη γιαπωνέζικη ambient, μπορείτε να βρείτε εδώ άφθονη γιαπωνέζικη ambient για να χορτάσει πρόσκαιρα η ακόρεστη νεωτερική ψυχή σας.

«Τη λένε Κάρλα»

«Η γυναίκα μου έβαλε πρόσφατα μια παλιά κουβέρτα σε ένα χαρτόκουτο, και τώρα σε μία από τις γάτες μας αρέσει να κοιμάται μέσα του. Είναι το κάστρο της. Τη λένε Κάρλα.» Διάβασα αυτό το σχόλιο κάτω από το βίντεο ενός γιαπωνέζικου ambient άλμπουμ της δεκαετίας του ’80. Πολλά από τα σχόλια του βίντεο είναι τέτοιου τύπου, μα το συγκεκριμένο με αιφνιδίασε. Ήταν μια στιγμιαία παρέκβαση από την τελείως άγνωστη σε εμένα ιστορία της ζωής αυτού του ανθρώπου, που εμφανίστηκε και έσβησε ξαφνικά σαν μικρό φυσικό φαινόμενο. Ταυτόχρονα, για τους γατόφιλους και τους γατομανείς, απευθύνεται σε κάτι θεμελιώδες: ελάχιστα πράγματα προξενούν τόση ζεστασιά όσο η εικόνα μιας γάτας που γλείφεται νωχελικά, ασφαλής στο μικροσκοπικό, προσωρινό της βασίλειο.

Γιατί ο κόσμος δεν θα (ξανα)τελειώσει αν επανεκλεγεί ο Trump

(Ο Trump δεν ξαναβγήκε, και μετά από κάποια τερτίπια θα παραδώσει αργά ή γρήγορα την εξουσία στον νυστο-Τζο – τι τα θες. Αναδημοσιεύω για αρχειακούς λόγους κι εδώ ένα κείμενο που γράψαμε με έναν φίλο για τη μεγάλη μέρα των πρόσφατων αμερικανικών εκλογών. Δημοσιεύτηκε αρχικά στο skra-punk.)

Οι φίλοι λένε πως είναι ειλικρινείς·

μα οι ειλικρινείς είναι οι εχθροί

Schopenhauer

Οι φετινές εκλογές για την προεδρία των ΗΠΑ –που έχουν χαρακτηριστεί από ορισμένους αναλυτές ως οι σημαντικότερες της τελευταίας τριακονταετίας– είναι πλέον πραγματικότητα. Αντίπαλοι για το αξίωμα είναι δύο γηραιοί πολιτικοί άνδρες που αν τους αντίκριζε κανείς με τα μπανιερά τους, δεν θα εντόπιζε σημαντικές διαφορές. Ωστόσο τα πράγματα αλλάζουν όταν ντύνονται και λένε λέξεις. Ο μεν Joe Biden αυτοπαρουσιάζεται ως ενσαρκωτής της κοινωνικής δικαιοσύνης και ως ο άνθρωπος που θα γεφυρώσει το εμφυλιοπολεμικό χάσμα που έχει καλλιεργήσει ο αντίπαλός του κατά τη διάρκεια της περιπετειώδους θητείας του. Όμως άλλοι τον παρουσιάζουν σαν ραμολιμέντο στα πρόθυρα της άνοιας με τάσεις παιδοφιλίας που τα ‘χει βρει με τους δρακονιανούς. Αντίστοιχα, ο Donald Trump κάποιες φορές αντιμετωπίζεται ως προστάτης της πατρίδας που σταμάτησε την παρέλαση των φερέτρων που κατέφθαναν από τους ασιατικούς χερσότοπους και έφερε την παραγωγή πίσω στο αμερικανικό έδαφος, ενώ άλλοι επιμένουν ότι πρόκειται για έναν μεγαλομανή, παρανοϊκό κοινωνιοπαθή που αν δεν κατορθώσει να κάνει ολόκληρη την υφήλιο να γονατίσει κάτω από τη χρυσοποίκιλτη ρομφαία της κυριαρχίας του, θα μπουζουριάσει τουλάχιστον όλα τα μαυριδερά παιδάκια του κόσμου σε ατσαλένια κλουβιά και θα σύρει τις γυναίκες πίσω στην καταπίεση περασμένων δεκαετιών.

Secondhand classics

(πατήστε κάτω δεξιά που λέει youtube στο βίντεο ή ΕΔΩ για ολόκληρη τη λίστα)

Ο μακαρίτης Mark Fisher έχει δίκιο όταν υποστήριζε πως η περίοδος που ακολούθησε την εμφάνιση του punk ήταν μία από τις δημιουργικότερες στιγμές της μαζικής κουλτούρας. Για λόγους που αφορούν αφενός το μάρκετινγκ και αφετέρου τη σχετική δημιουργική ανομβρία και υποχώρηση του ροκ, πειραματικού και μη, υπό την πίεση της ηλεκτρονικής μουσικής, του χιπ χοπ και άλλων ρευμάτων που εμφανίστηκαν τις τελευταίες δεκαετίες, ο όρος post-punk συνεχίζει να χρησιμοποιείται ευρέως μέχρι σήμερα, σαράντα χρόνια κατόπιν εορτής, για να χαρακτηρίσει όλες αυτές τις δευτερογενείς μπάντες που αναμειγνύουν, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένα, τα υλικά που εφευρέθηκαν κυρίως μεταξύ 1975 και 1980, στον απόηχο του glam, των Velvets, των Stooges και των Dolls, του πειραματικού γερμανικού ροκ, όπως και της επιθυμίας για επιστροφή στο παλιό καλό ροκενρόλ και garage, σε αντίθεση με τα χασμουρητά που προκαλούσαν οι επιδείξεις των βιρτουόζων του progressive και του λεγόμενου hard rock, εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’70.

Το μαγικό βουνό. Ο Σεττεμπρίνι για τον θάνατο

Η εμφάνιση μιας πανδημίας που, τουλάχιστον στην ελληνική πραγματικότητα και τουλάχιστον μέχρι τώρα, δεν υπήρξε ιδιαίτερα καταστροφική με άμεσο τρόπο –πράγμα που σίγουρα οφείλεται περισσότερο στην έλλειψη συνδεσιμότητας και ένταξης στην παγκόσμια κυκλοφορία, παρά στις ικανότητες του «επιτελικού κράτους»– και της οποίας μένει να δούμε τα έμμεσα πολιτικοκοινωνικά αποτελέσματα, λειτούργησε μεταξύ άλλων και ως υπόμνηση θανάτου. Τα ερωτήματα που κυκλοφόρησαν σχετικά με τον ιό κατανέμονται στις διαστάσεις του χρόνου, και η υπόμνηση του θανάτου (του πραγματικού, του πνευματικού, της πολιτισμική εικόνας του) που τον συνοδεύει δίνει ακόμα περισσότερο τα πρωτεία στο παρόν, την κατεξοχήν διάσταση της επιβίωσης και της ζωικότητας. Ο θάνατος επελαύνει ξανά επιτέλους στα τυφλά στις δυτικές κοινωνίες· αφού σε αρκετές άλλες δεν παράτησε ποτέ αυτό το συνήθειο. Με την έννοια αυτή, υπάρχει πράγματι κάτι το εξισωτικό σε αυτή την υπόμνηση, έστω και αν, όπως πάντα, αυτοί που θα δυσκολευτούν να ανταπεξέλθουν στην πανδημία, και κυρίως στις επιπτώσεις της, δεν θα είναι οι προνομιούχοι. Αυτός ο μικροθρίαμβος του θανάτου δεν είναι δυνατόν να αντιμετωπιστεί αναλυτικά, όπως αντιμετωπίζουν συνήθως τα προβλήματά τους οι κοινωνίες μας: οι επιστήμονες σηκώνουν τα χέρια ψηλά, ενώ οι γιατροί και το νοσηλευτικό προσωπικό σηκώνουν τα μανίκια, προσπαθώντας να σώσουν ό,τι σώζεται. Οι υπόλοιποι πολίτες υποχωρούν στην ιδιωτική τους σφαίρα, με μία και μοναδική ελπίδα: να μη τους πιάσει ο θάνατος χωρίς κωλόχαρτο, με τα παντελόνια κατεβασμένα.

Το μαγικό βουνό. Η καχυποψία του Σεττεμπρίνι για τη μουσική

Η αφηγηματική κατάρρευση των πρώτων εβδομάδων της πανδημίας διέρρηξε ακόμα εντονότερα την αίσθηση του χρόνου, αφήνοντάς μας ανήμπορους και ανήμπορες να παρακολουθούμε, για άλλη μια φορά, υπερτροφικές εξελίξεις στις οποίες αδυνατούμε να παρέμβουμε, εγκλωβισμένοι όπως είμαστε στο παρόν, για τις οποίες το εξυπνότερο πράγμα που ακούσαμε είναι η πιο βαρετή από τις οδηγίες του οικογενειακού τραπεζιού: «να πλένεις τα χέρια σου». Εάν ένα καθήκον αναδείχθηκε σε αυτή τη νέα προσωρινή μα γεμάτη ένταση χρονικότητα, πέραν της όποιας πρακτικής βοήθειας μπορεί να παρασχεθεί από τον καθέναν και την καθεμία σε αυτές και αυτούς που έχουν μεγαλύτερη ανάγκη, αυτό είναι ο συνολικός, ριζικός αναστοχασμός. Η πανδημία έφερε ανάγλυφα στην επιφάνεια τις κοινωνικές και προσωπικές έξεις, δείχνοντας μεμιάς, και καλύτερα από κάθε ανάλυση, αυτό που βρίσκεται καθημερινά στο τραπέζι μας, όπως και τα υλικά από τα οποία είναι το τραπέζι φτιαγμένο, και απαίτησε να σκεφτούμε ψύχραιμα μια σειρά από μεγέθη και αξίες. Μας καλύπτει η αντίδραση του κράτους, το οποίο δεν μπορεί παρά να αναπαράγει και να εμπεδώνει στους πολίτες τη χαρακτηριστική λογική του; Εάν ξαφνικά όλοι συμφωνούν ως προς τον καταστροφικό χαρακτήρα της ιδιωτικοποίησης της δημόσιας υγείας, δεν ισχύει το ίδιο και για τις υπόλοιπες ιδιωτικοποιήσεις; Είναι άραγε ο διάχυτος φόβος του θανάτου δικαιολογημένος; – σε ποιον βαθμό; – τι σημαίνει αυτός ο έντονος φόβος για το αξιακό μας σύστημα και προς ποια κατεύθυνση δείχνει στο μέλλον; Και τι αποτελέσματα θα έχει η απότομη ενίσχυση της ήδη καλπάζουσας ψηφιακής διαμεσολάβησης για τους ανθρώπους των κοινωνιών μας· τα «μέσα επικοινωνίας που ευτυχώς διαθέτουμε» και τα πολυποίκιλα media που καταναλώνουμε ακατάπαυστα, η πανταχού παρούσα επικοινωνία είναι πράγματι η πανάκεια που μας γλίτωσε από το ρήμαγμα που θα σηματοδοτούσε μια πανδημία χωρίς αυτές τις κολοσσιαίες επικοινωνιακές δυνατότητες;

Περιέχει πολλαπλότητες: για τον Bruegel

(με αφορμή την ταινία Ο μύλος και ο σταυρός)

Όταν έκατσα στον υπολογιστή, αντίκρισα έναν πίνακα του Bruegel (1525 με 1530–1569): μια σειρά από έργα του εναλλάσσονται εδώ και καιρό στο desktop μου. Νομίζω ήταν η Μάχη του καρναβαλιού με τη σαρακοστή [1559], ένας τυπικός πίνακας της πρώτης περιόδου. Ο Bruegel, παρά την αύρα σοφίας που τον περιβάλλει, πέθανε πολύ νεότερος από τον Rutger Hauer που τον παίζει στην ταινία, γύρω στα σαράντα. Mέσα από τη θάλασσα των λεπτομερειών που πλαισιώνουν το κεντρικό θέμα της παρωδιακής κονταρομαχίας (δείτε μόνο τις φάτσες των δύο μονομάχων!), ο θεατής εισέρχεται στους δύο πόλους της κοινωνίας, αλλά και της ζωής, του ζωγράφου: τους χωρικούς και τους προύχοντες, στους οποίους έχει πλέον αρχίσει να συμπεριλαμβάνεται και η αστική τάξη. Ο πίνακας, αντανακλώντας το πνεύμα του δημιουργού του, ταλαντώνεται ακόμα ανάμεσα σε δύο κατευθύνσεις: του λαογράφου και του χριστιανού μοραλιστή. Η ταινία δίνει έμφαση στη δεύτερη, μα οι δύο πλευρές χύνονται η μία μέσα στην άλλη, και δεν μπορούν να διαχωριστούν. Ο Bruegel παρουσιάζει πάντα γεγονότα και καταστάσεις, αφήνοντας να τα κρίνουμε για λογαριασμό μας· όμως αυτό δεν σημαίνει ότι κι ο ίδιος δεν τα έχει ήδη κρίνει με τον διακριτικό του τρόπο, και τα έχει συνήθως βρει λειψά.

Ο Terry και τα βράχια (μια συναυλία)

Ό,τι δεν έχει σταθεροποιηθεί δεν είναι τίποτα.
Ότι έχει σταθεροποιηθεί είναι νεκρό.

Valéry

«Ο μινιμαλισμός είχε έναν σύμμαχο: την επανάληψη· τώρα έχει έναν εχθρό: την επανάληψη», αυτή ήταν η πρώτη δήλωση του Παύλου, υπονοώντας ότι εκεί εντοπιζόταν η ουσία ενός κειμένου για τη συναυλία των Terry και Gyan Riley που παρακολουθήσαμε στον ίδιο χώρο μεν, καθισμένοι δε σε απόσταση, εάν έγραφε ο Παύλος ένα τέτοιο κείμενο, όμως τέτοιο κείμενο μέχρι τώρα δεν έγραψε κι εδώ που τα λέμε δεν είχε ούτε και τότε πρόθεση να το γράψει, πόσο μάλλον τώρα πούχουν περάσει κάτι μήνες και τα πράγματα έχουν αλλάξει τόσο απότομα, επιτρέποντας έτσι σε οποιονδήποτε έχει γνώση της ρήσης του να αποφύγει την αναζήτηση σημείου εκκίνησης, παρέχοντας την ίδια στιγμή υλικό, αφενός μέσω της επανάληψης, αφετέρου λόγω της έμφασης στη μουσικολογική πλευρά της συναυλίας, γύρω από την οποία και κινήθηκε η σύντομη συζήτηση που είχαμε μετά τη λήξη της, έξω από την αίθουσα εκδηλώσεων του λεγόμενου φιλολογικού συλλόγου Παρνασσός στην πλατεία Καρύτση, κατά την πρώτη σχετικά κρύα βραδιά του σύντομου χειμώνα που επιτέλους ξεκινούσε και που φτάνει τώρα στο τέλος του.

για τον Mccoy Tyner (rip) (λίστα)

(πατήστε ΕΔΩ για ολόκληρη τη λίστα)

Η λίστα αυτή είναι ένας μικρός φόρος τιμής στον Mccoy Tyner, που πέθανε στις 6/3/2020. Αν και έγινε γνωστός πρωτίστως ως πιανίστας του Coltrane, η προσωπική δισκογραφία και η επιρροή που άσκησε ήταν μεγάλες. Στην περίοδο 1962-1965, το κλασικό κουαρτέτο του σαξοφωνίστα στο οποίο συμμετείχε μαζί με τον μπασίστα Jimmy Garrison και τον ντράμερ Elvin Jones ηχογράφησε αρκετά άλμπουμ, με αποκορύφωμα το A love supreme [1964]. Κατόπιν όμως ο Coltrane, υπό την επιρροή των Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Cecil Taylor, Albert Ayler, κ.λπ., άρχισε να πλέει σε όλο και πιο πειραματικά ύδατα, και όταν μετά τον Sanders προστέθηκε κι ο σαματατζής Rashied Ali (εδώ σε ντουέτο με τον Coltrane στο “Mars”) ως δεύτερος ντράμερ, ο Tyner αποχώρησε από τη μπάντα διαμαρτυρόμενος ότι δεν μπορούσε πια να ακούσει το πιάνο του. Όσο πλησίαζαν τα ’70s, η κυρίαρχα τροπική [modal] μουσική του στράφηκε όλο και περισσότερο προς την πνευματικότητα, απηχώντας την αντίστοιχη φάση του μεγάλου αδερφού του Trane. Αν και ο αϊ-John ήταν χριστιανός ενώ ο Tyner μουσουλμάνος, η δήλωση του τελευταίου θα κάλυπτε κατά πάσα πιθανότητα και τους δύο: «Η πίστη μου διδάσκει την ειρηνικότητα, την αγάπη του Θεού και την ενότητα της ανθρωπότητας. Αυτό το μήνυμα ενότητας υπήρξε το σημαντικότερο πράγμα στη ζωή μου και, όπως είναι φυσικό, επηρέασε τη μουσική μου». Κατά την περίοδο αυτή, απ’ όταν δηλαδή μπήκε στο roster της Blue Note, ηχογράφησε και τα σπουδαιότερα άλμπουμ του: Expansions [1968], Sahara [1972], το αφιέρωμα στον Coltrane Echoes of a friend [1972], Enlightenment [1973], κ.ά.· συνέχισε βέβαια να γράφει ασταμάτητα, ως αρχηγός ή sideman, μέχρι και τα ’00s. Ο Tyner έπαιξε μια ζωή μόνο ακουστικά, μα πειραματίστηκε σποραδικά με όργανα όπως το harpsichord ή το koto (!) αλλά και με μεγαλύτερα σύνολα, σχηματίζοντας προσωρινά στα ’80s ακόμα και μια big band. Το κρουστικό παίξιμό του, ιδίως στο αριστερό, άφησε εποχή στην τζαζ, όπως και οι ανοιχτές, ελεύθερες και υποστηρικτικές για τους σολίστες αρμονίες του, με τις ανοιχτές τους τέταρτες (τις οποίες βλέπουμε π.χ. στη λίστα και στο “Maiden voyage” του Hancock) και τα λοιπά. Η τεχνική αυτή ανοιχτότητα αντανακλά, όπως συχνά συμβαίνει, και μια ανοιχτότητα του πνεύματος: «Παίζω αυτό που ζω. Έτσι, ακριβώς όπως δεν μπορώ να προβλέψω τι είδους εμπειρίες θα έχω, δεν μπορώ και να προβλέψω τις κατευθύνσεις που θα πάρει η μουσική μου. Θέλω απλά να γράφω και να παίζω το όργανό μου όπως νιώθω».

τρία ποιήματα του Corso

(Παλιότερα μεταφρασμένα ποιήματα: Bernhard / Bukowski. Λυρικοβιωματική σχιζοφρένεια. Φαίνεται πως με τον Celan και τον Corso περνάμε στο *c*.)

Τι ωραία που μεταχειρίζεται ο Corso (1930-2001) τα αφηρημένα καθολικά στο πρώτο ποίημα, τραβώντας το μοτίβο στα άκρα με τόση κωμικότητα. Το ποίημα επιτελεί το περιεχόμενό του, καταλήγοντας μέσω του χιούμορ σε μια ανατίμηση του χιούμορ ως καθοδηγητικής αρχής. Επανερχόμαστε δηλαδή σε εκείνη την ερώτηση περί αγέλαστου Ταρκόφσκι, για την αξία και τη βαρύτητα του κωμικού στην τέχνη. Όπως κάθε καλή κωμωδία, έτσι κι αυτή του Corso εμπεριέχει κινδύνους: Αλήθεια, Θεός, Έρωτας, Χριστιανικές αρετές, Ομορφιά, Λεφτά, Θάνατος· τι μπορεί, μα την αλήθεια, να κάνει κανείς με αυτή τη λίστα αξιών και νοημάτων, αν όχι να την πετάξει από το παράθυρο. Αν και δεν νομίζω ότι εμφανίζονται με σειρά προτεραιότητας, ο Θάνατος σίγουρα δεν είναι τυχαία ο τελευταίος που εκσφενδονίζεται.