Αίαντας στο θέατρο Επιδαύρου / Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος

Ajax_suicide

Ο Αίαντας συγκρούεται σα φυσική δύναμη: ένα παράδειγμα καταρρέει και παραχωρεί τη θέση του σε κάποιο άλλο. Ο Χορός, απηχώντας τον βασιλιά του, μετατοπίζεται σαν εκκρεμές από την απόγνωση στην ευφροσύνη και πάλι πίσω. Ο Οδυσσέας συμβιβάζεται και συμβιβάζει, εχθρευόμενος με το μισό του πρόσωπο ενώ με το υπόλοιπο εισηγείται τη μετριοπάθεια–το τρίτο μισό προετοιμάζει πυρετωδώς τη δική του, αντίστροφης φοράς, περιπέτεια. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες ενσαρκώνουν θέσεις, αναμενόμενες όσο και απαραίτητες. Αυτή είναι η τραγωδία μας κι αν δεν σας αρέσει, έχουμε κι άλλες.

Στον λιτό αυτόν μύθο ο Αίαντας, θεωρώντας πως τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα του ανήκουν δικαιωματικά, ως δεύτερου τη τάξει πολεμιστή στο στρατόπεδο των Αργείων, εξοργίζεται όταν αυτά αποδίδονται στον εχθρό του Οδυσσέα. Αποφασισμένος να μετουσιώσει την οργή του σε πράξη, εξέρχεται τη νύχτα με σκοπό να φονεύσει τους Ατρείδες και τον Οδυσσέα, μα η Αθηνά του προξενεί σύγχυση, ωθώντας τον στο να σφαγιάσει το κοπάδι-λεία που βόσκει στα πέριξ του στρατοπέδου. Όταν αργότερα συνέρχεται, απελπισμένος και ατιμασμένος αποφασίζει να θέσει τέλος στη ζωή του, αδυνατώντας να αντέξει το βάρος της ντροπής και να αντικρύσει τον πατέρα του Τελαμώνα επιστρέφοντας άδοξα στη Σαλαμίνα. Ο Χορός και η γυναίκα του Τέκμησσα αποπειρώνται να τον αποτρέψουν και ενώ αρχικά τους απορρίπτει, ακολούθως δείχνει να ενδίδει. Έτσι, τον αφήνουν μόνο και (με μεταφορά της σκηνής) πέφτει πάνω στο σπαθί που του είχε δωρίσει ο Έκτορας κατά την άκαρπη μονομαχία τους. Με την ανακάλυψη του πτώματος και εν μέσω οδυρμού, εμφανίζονται διαδοχικά ο Μενέλαος και ο Αγαμέμνων και προστάζουν τον ετεροθαλή αδελφό του νεκρού Τεύκρο να μείνει άταφος ο εχθρός τους. Τελικά επανεμφανίζεται ο Οδυσσέας –ο οποίος ανοίγει το έργο σε διάλογο με την Αθηνά– και πείθει τον Αγαμέμνονα να επιτρέψει την ταφή.

Το ενδιαφέρον, λοιπόν, μοιάζει να εστιάζεται στη διμερή διάρθρωση αυτής της πιο πρώιμης από τις σοφόκλειες τραγωδίες: η αναγνώριση που εμφανίζεται νωρίς στο πρώτο μέρος, αναγνώριση του εαυτού που οδηγεί από τη μανιώδη ηδονή της φαντασιακής κατατρόπωσης των πολεμίων σε μία καταθλιπτική κατάπτωση, εντός της οποίας κάθε γραμμή φυγής δείχνει αδιέξοδη, ακολουθείται από μία λύση επίσης διμερή: αφενός τη λύση των ζητημάτων του ήρωα εν είδει ριζικής αυτοδιόρθωσης (με το ξίφος του εχθρού του, ο οποίος νωρίτερα έχει δια-συρθεί με τη ζώνη του εδώ αυτόχειρα: αρχετυπικός αναδιπλασιασμός) και αφετέρου αυτή της μοίρας που θα επιβληθεί στη σορό του.

Είναι αυτός ο δομικός χαρακτήρας, συνδυασμένος με την παθητική φύση του έργου, που συνιστούν τον πυρήνα του. Γιατί τα πάθη είναι το επίκεντρο γύρω από το οποίο περιστρέφονται τα τεκταινόμενα: η εκδικητική μήνις του Αίαντα κατά των συμπολεμιστών του· το όνειδος και η θλίψη του κατόπιν της συνειδητοποίησης των πεπραγμένων· η αγωνία της Τέκμησσας και του Χορού μπροστά στο τέλμα στο οποίο βρίσκεται ο ήρωας· το πείσμα του τελευταίου στη διατήρηση της άτεγκης, και όλέθριας για τον ίδιο στάσης του (Τέκμησσα: “όσα θέλησε τα πέτυχε και πέθανε όπως ήθελε”, 967-68), όπως και η αψήφιστη στάση του απέναντι στους θεούς· τέλος, η ανταπόδοση της εκδικητικότητας από τη μεριά των στρατηγών (Μενέλαος προς Τεύκρο: “γιατί, αν όσο ζούσε, δεν μπορούσαμε να του επιβληθούμε, οπωσδήποτε, τώρα που πέθανε, κι αν δεν το θέλεις, τον έχουμε του χεριού μας”, 1067-69).

Στην προκειμένη παράσταση του Θεοδωρόπουλου, παρότι αποφεύχθηκαν οι αμετροέπειες, τα παραπάνω δεν εξυπηρετήθηκαν με τρόπο σαφή. Ενώ δεν έλειπε, κατά βάση, ο ρυθμός και ενώ η επικέντρωση του συγκεκριμένου ανεβάσματος στο μουσικό στοιχείο δεν απέβη από μόνη της μοιραία, με τη μουσική να είναι μεν πανταχού παρούσα μα όχι αδιάκριτη (χωρίς, φυσικά, να λείψουν οι παράταιρες νότες, όπως το “ροκ” δεύτερο στάσιμο), η ουσία του έργου ξεγλίστρησε στην πορεία. Τα τεχνικά μέρη δεν παρουσίασαν ενδιαφέρον, με δυο-τρία αντίσκηνα να συνιστούν το σκηνικό και τα κοστούμια να παραπέμπουν στην τουρκοκρατία για λόγους που θα ήταν παντελώς ανεξήγητοι, εξαιρούμενης μίας ελαφριάς ναυτικής πινελιάς (τον Χορό αποτελούν σαλαμίνιοι ναύτες), αν δεν είχα διαβάσει μία συνέντευξη του σκηνοθέτη, όπου παραλληλίζει τον Αίαντα με τον Οδυσσέα Ανδρούτσο. Ακόμα πιο αναίτιος μου φάνηκε ο τροβαδούρος με το λαούτο που απήγγειλε ένα πρόσφατο ποιήμα για τον Αίαντα τόσο πριν ξεκινήσει η καθαυτό παράσταση όσο και αφού ο Χορός απήγγειλε τα κλασικά καταληκτικά λόγια του έργου (“Αλήθεια, πολλά πράγματα, όταν τα δουν οι άνθρωποι, μπορούν να τα γνωρίσουν· κανένας όμως πριν δει δεν μπορεί να προφητεύσει ποια τύχη θα έχει”, 1418-20).

Το πιο αδύναμο σημείο ήταν μάλλον ο ίδιος ο Αίαντας (Νίκος Κουρής). Αφενός, η παράμετρος ανθρώπινος-πύργος-σε-παροξυσμό δεν αναδείχθηκε με κανέναν τρόπο σε επίπεδο όψης· περισσότερο ερχόταν στο νου τρελούλης-νεαρός-με-βερμούδα. Αφετέρου, το παθητικό στοιχείο που αναφέραμε προηγουμένως διέρχεται σταδίων: η μανία γίνεται υπέρογκη θλίψη, η θλίψη με τη σειρά της απόφαση οριστικής αυλαίας με επίγνωση εαυτού. Ο μίτος αυτός αντικαταστάθηκε από έναν ήρωα που, όντας καταρρακωμένος, μονολογεί σε κατάσταση εναργούς σκεπτικισμού και διαρκώς ξεκινάει μία πρόταση όλο πάθος για να τη λήξει με στόμφο/ειρωνεία/άλλο –κάτι που αντιλήφθηκα ως ερμηνευτική επιλογή και όχι ως αποτέλεσμα της μοίρας. Το τμήμα που ακολούθησε τον θάνατο του Αίαντα εξελίχθηκε μάλλον ευνοϊκότερα, τόσο λόγω του Τεύκρου (Γιάννος Περλέγκας), που χωρίς να κάνει κάποια υπέρβαση, στάθηκε αβλαβής, όσο και λόγω των τριών αγώνων λόγων (Μενέλαος ≠ Τεύκρος, Αγαμέμνων ≠ Τεύκρος, Οδυσσέας ≠ Αγαμέμνων) που κλείνουν το έργο όχι με κρότο, αλλά με διάνοια.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s